Рефераты по Культурологии

Иконография Троицы

Содержание

Введение
1. Иконография Пресвятой Троицы
2. Иконографический образ Троицы
2.1. Изображение “Троицы” Феофаном Греком
2.2. “Троица” Андрея Рублёва
2.3. Храмовая икона “Троица Ветхозаветная”
Заключение
Список литературы

Введение

Икона — это живописное, реже рельефное изображение Иисуса Христа, Богоматери, ангелов и святых. Ее нельзя считать картиной, в ней воспроизводится не то, что художник имеет перед глазами, а некий прототип, которому он должен следовать.
В подходе к иконописи существует несколько направлений. Одни авторы сосредоточили все внимание на фактической стороне дела, на времени возникновения и развития отдельных школ. Других занимает изобразительная сторона иконописи, то есть ее иконография. Третьи пытаются прочесть в древней иконописи ее религиозно-философский смысл.
Нет ни малейшего сомнения в том, что иконопись выражает собою глубочайшее, что есть в древнерусской культуре; более того, мы имеем в ней одно из величайших, мировых сокровищ религиозного искусства. И, однако, до самого последнего времени икона была совершенно непонятною русскому образованному человеку. Он равнодушно проходил мимо нее, не удостаивая ее даже мимолетного внимания. Он просто-напросто не отличал иконы от густо покрывавшей ее копоти старины. Только в самые последние годы у нас открылись глаза на необычайную красоту и яркость красок, скрывавшихся под этой копотью. Только теперь, благодаря изумительным успехам современной техники очистки, мы увидели эти краски отдаленных веков, и миф о “темной иконе” разлетелся окончательно. Оказывается, что лики святых в наших древних храмах потемнели единственно потому, что они стали нам чуждыми; копоть на них нарастала частью вследствие нашего невнимания и равнодушия к сохранению святыни, частью вследствие нашего неумения хранить эти памятники старины.
С этим нашим незнанием красок древней иконописи до сих пор связывалось и полнейшее непонимание ее духа. Ее господствующая тенденция односторонне характеризовалась неопределенным выражением “аскетизм” и в качестве “аскетической” отбрасывалась как отжившая ветошь. А рядом с этим оставалось непонятым самое существенное и важное, что есть в русской иконе,—та несравненная радость, которую она возвещает миру. Теперь, когда икона оказалась одним из самых красочных созданий живописи всех веков, нам часто приходится слышать об изумительной ее жизнерадостности; с другой стороны, вследствие невозможности отвергать присущего ей аскетизма, мы стоим перед одной из самых интересных загадок, какие когда-либо ставились перед художественною критикою.
Образ Троицы был особенно популярным в 14 – 16 в.в. Основная храмовая идея нашего древнего религиозного искусства, господствовавшая и в нашей древней архитектуре и в живописи – это внутреннее соборное объединение, которое должно победить хаотическое разделение и вражду мира и человечества, преображение вселенной по образу и подобию Святой Троицы, т.е. внутреннее объединение всех существ в боге.
В основе сюжета “Троицы” лежит библейский рассказ о явлении праведному Аврааму божества в виде трех прекрасных юношей-ангелов. Авраам с женою Саррой угощали пришельцев под сенью Мамврийского дуба, и Аврааму дано было понять, что в ангелах воплотилось божество в трех лицах. Из¬давна существует несколько вариантов изображения Троицы, иногда с подробностями застолья и эпизодами заклания тельца и печения хлеба (в собрании га¬лереи это иконы Троицы XIV века из Ростова Великого и XV века из Пскова).
Цель данной работы – рассмотреть разные варианты изображения Святой Троицы в древней иконописи, особенности изображений.

1. Иконография Пресвятой Троицы

Иконография Пресвятой Троицы являет с помощью «богословия в красках», глубинный смысл Великого Совета, то есть Божьего Домостроительства. Существует два канонических изображения Троицы: «Гостеприимство Авраама» и «Троица Ветхозаветная». Икона «гостеприимство Авраама» является иллюстрацией к главе 18 Книги Бытия. На иконе изображены три Ангела. Все Ангелы благословляют. Они сидят за столом. (На столе трапеза и принадлежности к ней относящихся к трапезе.) За центральным (средним) Ангелом виден Мамврийский дуб.
Три Ангела сидят за столом и трапезничают. На столе стоят обеденные принадлежности. Все ангелы благословляют, на столе трапеза. Внизу изображены: Авраам — слева, отрок закалывающий тельца посередине, Сарра, месящая тесто — справа.
Данная икона ставит перед собой лишь иллюстративные цели.
Совсем иной смысл имеет иной смысл «Ветхозаветная Троица» прп. Андрея Рублева. На ней уже нет ни Авраама, ни Сарры, ни слуги. На иконе изображены три Ангела. Они сидят уже не за столом, а за Престолом. Небольшое отверстие — знак греческого Престола. С древности Литургию совершали на мощах мучеников. Позже в Греции мощи святых вкладывались именно в это отверстие. Престол в данном случае имеет значение Жертвы, так как ранее Литургия совершалась без Жертвенника, то есть Престол был в то же время и Жертвенник. За центральным Ангелом изображен Мамвриийский дуб, но не иллюстративно, а с особым значением — это древо — Древо жизни, Крестное Древо. За левым Ангелом возвышаются палаты — это символ Домостроительства Божия. За правым Ангелом — гора — символ духовного восхождения. Если внимательно присмотреться к иконе, то можно заметить, что пространство между фигурами боковых Ангелов образует Жертвенную Чашу, внутри которой находится средний Ангел. На Престоле стоит круглая Чаша с главой тельца, но нет принадлежностей, относящихся к трапезе, что еще более усиливает смысл Жертвы. Центральный Ангел благословляет и можно увидеть, что Он как бы касается Чаши, и это можно истолковать как жест нисхождения в саму Чашу. Средний Ангел облачен в пурпурный хитон и синий гимантий. На хитоне нашит золотой клав. Клав — символ чистоты и совершенства человеческой природы Христа. Еще клав трактуется как знак посланничества, признак особой мессианской роли Спасителя. Такую нашивную полосу можно увидеть и на иконах Святых апостолов — провозвестников Слова Божия. Традиционно хитон Спасителя имеет оттенки красного цвета, а гимантий — синего.
Сочетание этих двух цветов символизирует земную — человеческую и небесную — Божественную природу Спасителя. Красный цвет — это и символ мученичества, поскольку он напоминает цвет крови, и символ царского достоинства, так как пурпурные одежды являлись прерогативой императора и знати. Синий символизирует сферы небесные, этот цвет чистоты и непорочности. В сочетании этих двух цветов и тайна Боговоплощения, тайна соединения двух различных миров — тварного и нетварного, так как в цветовой гамме эти цвета противоположны: красный цвет — теплый, синий — холодный. Можно предположить, что центральный Ангел — Иисус Христос, Сын Божий, Спаситель, Агнец Божий. Его склонение к левому Ангелу говорит о послушании и вольном принесении жертвы. Благословение левого Ангела означает благословление на жертву. Левый Ангел облачен в синий хитон и гимантий охристого цвета. Клава нет. Скорее всего левый Ангел — образ Бога Отца, ибо Отцу прилично благословлять Сына Единородного на Жертву. Он кроткий и спокойный, подчеркивает действенное начало Своей Ипостаси. Правый Ангел со склоненной главой и опущенной вниз ладонью как бы дает молчаливое согласие на все совершающиеся на таинственном и непостижимом Совете Святой Троицы. Правый Ангел облачен в синий хитон с зеленоватым клавом и в зеленый гимантий. Плавное, спокойное движение правого Ангела, одеяния светло-зеленого и голубого цветов подобны «веянию тонкого холода», в котором является Святой Дух. Правый Ангел — Святой Дух. Также существует мнение, что центральный Ангел символизирует не только Сына, но и Отца. Преподобный Андрей Рублев специально потрудился, чтобы представить образ Отца через образ Сына по Евангельскому слову. Если обратить внимание на фигуру, в которую вписываются Ангелы с Престолом и седалищами — то окажется, что это восьмиугольник.
Цифра восемь обозначает Царство Божие. Положение фигур Ангелов, повороты голов с нимбами, соприкасающиеся крылья, характерное изображение стоп ног, палаты, дерево и горка на заднем плане — все это образует своеобразный композиционный круг. А вся икона представляет собой почти квадрат.

Но вернемся к самому главному — к богословскому смыслу иконы. Изображение на иконе прп. Андрея Рублева можно рассматривать в двух направлениях — горизонтальном и вертикальном. Если смотреть на икону по центральной вертикальной линии снизу вверх, то можно увидеть: Престол, Чашу, образуемую фигурами боковых Ангелов, Ангела, облаченного в канонические цвета Спасителя: все это можно понять как символ Жертвы. По горизонтали икона рассказывает о любви Бога к человеку, и самое главное — что Бог есть Любовь, и именно об этом свидетельствуют подклоненные главы и благословляющие жесты, именно поэтому произошла Жертва. Также горизонталь показывает нам великий Совет Пресвятой Троицы. Жертва и любовь Бога к человеку восходит к тому, что Бог есть Любовь. А на иконе «Гостеприимство Авраама» показано поклонение человека Богу. Иконы имеют совершенно разный богословский смысл.
Хотя было даже определение Московского Стоглавого собора писать иконы с древних образов, как греческие живописцы писали, и как писал прп. Андрей Рублев — все же произошло размывание канона. Это произошло не столько из-за неусердия иконописцев и нежелания подчиниться определению, столько из-за того, что иконописцы стали забывать богословский смысл иконы. К тому же в 17-18 веках наблюдалось вредоносное влияние западной католической культуры, и культуры Возрождения т.е. языческой по содержанию. В это же время изменение канона прп. Андрея Рублева идет по двум направлениям. В первом направлении формируются устойчивые каноны, например, канон Невьянской иконы. В другом направлении каждая икона писалась по-своему, и именно в данном направлении иконы более всего изменили свой смысл.
Основы богословия канона Невьянской иконы остаются такими же, как и у главного канона. Но в каноне на Престоле появляются приборы из иконы «Гостеприимство Авраама», что ослабляет смысл Жертвы. Седалища двух боковых Ангелов также становятся Престолами. Изменяется форма Чаши — она становится квадратной и уже не повторяет контур пространства между коленями боковых Ангелов. Престол, седалища и Чаша покрыты узором. Также в этом каноне появляется новый богословский смысл. Если на иконе Андрея Рублева был лишь символ земли, то здесь имеется уже настоящая холмистая местность с цветущими растениями, и Престол с седалищами стоят не на земле, а как бы висят в воздухе — этим иконописцы хотели показать как бы надмирность Великого Совета, его возвышенность и непостижимость. В целом, Невьянский канон достаточно хорошо сохранил в себе основу канона прп. Андрея Рублева.
Происходило дальнейшее размывание канона прп. Андрея Рублева. Наиболее редким отклонением является отсутствие Чаши, образованной пространством между силуэтами боковых Ангелов. Часто Престол становится просто столом для трапезы, на нем появляются кроме Чаши приборы, а на некоторых иконах даже отсутствует Чаша или Чаша есть, но в ней нет главы тельца. Исчезают дом и гора, а остается Мамврийский дуб, но воспринимается он уже не в значении Крестного Древа, а как выполняющий иллюстративную функцию. Правый Ангел в некоторых иконах также благословляет, что делает Ангелов слишком похожими и удаляет первоначальное значение опущенной ладони как согласия на Жертву.
Прп. Андрей Рублев допускает некоторое смешение образов Отца и Сына, но не допускает смешения образов всех трех Ангелов. Допущение прп. Андрея Рублева согласуется с Евангельскими словами. Во многих иконах Ангелы вообще не благословляют, символическое изображение земли изменяется на изображение настоящее. Седалища также изменяются. В особо редких случаях канонические цвета в иконе изменяются. Хитон правого Ангела становится красным, исчезает или становится золотистым клав. Иногда оба клава становятся выражены лишь узором, но не золотистым цветом.
Рассмотрим одну из икон храмов Екатеринбурга. На ней нет горы и палат, седалища видоизменяются. У правого Ангела: хитон — красный, гимантий — синий; у центрального: хитон — белый, гимантий — коричневый; у левого Ангела — розовый хитон и зеленый гимантий. Клавов нет. По цвету получается, что Сын перемещается вправо, Отец в центре (то есть, в «Чаше» Отец, а не Сын). Смысл Жертвы умаляется. Такое распределение цветов нельзя оправдать желанием показать образы так, чтобы Сын символизировал и Отца, а Отец — и Сына. На иконе изображен стол, а не Престол. На столе вместо Чаши стоит блюдо с фруктами.
Вот другая икона. Сразу можно заметить, что изменены седалища и земля. Канонические цвета облачения правого Ангела изменяются. Синий хитон правого Ангела становится красным. Контур пространства между коленями боковых Ангелов не повторяет контура Чаши. Самыми главными догматическими нарушениями являются отсутствие в Чаше главы тельца и отверстия в Престоле, на данной иконе — столе, что умаляет смысл Жертвы.
Следующая икона. На ней все Ангелы благославляют. Престол становится столом. Контур Чаши фактически утрачивается. Седалища изменены. Появляется настоящая земля. Отсутствуют палаты и горы. О цветах ничего сказать нельзя так как икона покрыта ризой.
Иногда встречаются смешение канонов. Это показывают следующие примеры.
На данной иконе канон прп. Андрея Рублева очень хорошо сохранен. Но сказывается влияние Невьянского канона — Престол и Седалища покрыты штриховкой.
На второй иконе Престол и Седалища покрыты узором и штриховкой. Чаша становится квадратной и на ней появляется узор. Земля больше похожа на настоящую. Палаты больше похожи на те, которые встречаются в Невьянском каноне. В целом богословский смысл мало изменен. На этой иконе добавлена только штриховка, которой покрыты Престол и седалища. Все остальное изображено таким же, как и в каноне прп. Андрея Рублева.
Крайне редко наблюдаются не только смешение канонов, но и смешение типов икон. На этой иконе наблюдается смешение икон «Гостеприимство Авраама» и «Троица Ветхозаветная». Основа этой иконы — икона «Троица Ветхозаветная». Но Чаша на иконе квадратной формы и глава тельца в ней такая же, как и в Невьянском каноне. Облачения Ангелов похожи на облачения, присутствующие в каноне прп. Андрея Рублева, но цвет хитона правого Ангела отличен: не синий, а красный. Имеются палаты, Мамврийский дуб, гора. Клавов нет, так как они принадлежат Новому Завету, ибо являются символом посланничества в первую очередь Спасителя. В столе имеется отверстие, и это уже не стол, а Престол. Все Ангелы благославляют. Остальное обычно для иконы «Гостеприимство Авраама».
Из всего вышесказанного можно сделать вывод. Существуют два варианта канонического изображения Троицы: «Гостеприимство Авраама» и «Троица Ветхозаветная» прп. Андрея Рублева. Позже появляются разновидности иконы «Троица Ветхозаветная»; каноны, например, Невьянский, отразивший малое искажение; и произвольные изображения Пресвятой Троицы, наиболее опасные для догматического смысла канона прп. Андрея Рублева. В иконе главное — ее духовный смысл. Но раскрытие духовного смысла неосуществимо без глубокого богословия. Именно такое богословие имеет канон прп. Андрея Рублева. Следовательно, необходимо сохранять этот канон и следовать определению Московского Стоглавого Собора 1551 года: «Писати живописцем с древних образов, как греческие живописцы писали и как писал Ондрей Рублев и прочии пресловущие живописцы, а подписывать «Святая Троица». А от своего замышления ничтоже претворяти.»

2. Иконографический образ Троицы

Старинная легенда рассказывает, как к древнему старцу Аврааму явились трое юношей, и он вместе с супругой своей Саррой угощал их под сенью дуба Мамврийского, в тайне догадываясь, что в них воплотились три лица Троицы. Сходным образом еще царь Одиссей, сражаясь с женихами Пенелопы и видев в числе своих помощников друга Ментора, смущенной душой чуял в нем свою покровительницу Афину. В основе этих легенд лежит убеждение, что божество недостижимо сознанию смертного и становится ему доступным, лишь приобретая человеческие черты. Это убеждение вдохновляло художников на создание образов, сотканных из жизненных впечатлений и выражавших их представления о возвышенном и прекрасном.

2.1. Изображение “Троицы” Феофаном Греком.

Феофан попал в Новгород, очевидно, в 70-е годы 14 века. До этого он работал в Константинополе и близлежащих к столице городах, затем переехал в Каффу, откуда, вероятно и был приглашен в Новгород. В 1378 году Феофан исполнил свою первую работу в Новгороде — расписал фресками церковь Спаса-Преображения.
Фреска “Троица”, написанная Феофаном Греком в церкви Спаса Преображения в Новгороде, до сих пор еще не сделалась объектом специального изучения, хотя ее особенности, казалось, должны были вызвать к ней внимание.
Фреска помещена вверху восточной стены придела на хорах в левой ее части (северной). Она может рассматриваться как своего рода запрестольный образ. Полукруглая кривая коробового свода, видимо, сказалась на ее композиционном построении. Огромные крылья среднего ангела, охватывающие всю группу, вторят кривизне свода. Ему отвечает и полукружие стола-трапезы, за которым восседают ангелы. Благодаря этим приемам композиции связь росписи с архитектурными линиями перекрытия ощущается достаточно отчетливо.

Феофан воспользовался для своей фрески каноническим сюжетом, известным под названием “Гостеприимство Ааврама”. Трем ангелам, восседающим за трапезой, прислуживают Авраам (его фигура не сохранилась) и Сарра, подносящая угощение. На столе-трапезе, в центре стоит большая чаша с головой жертвенного тельца. Тут же лежат хлеб, рыба, нож и другие предметы. Может показаться, что ветхозаветный сюжет, символизирующий троичность божества, истолкован здесь в бытовом плане. Однако, как увидим ниже, это не так.
Сравнительно большая высота расположения фрески, как и близкая точка зрения, могла сказаться на ее известном развороте по плоскости стены снизу вверх. Принятая художником композиционная схема, согласованная с архитектурой помещения, позволила ему достигнуть большой монументальности. Последняя ярче всего сказалась в фигуре среднего ангела, величественно высящегося в центре и завершающего собой всю сцену.
Можно предположить, что нарастающее вверх увеличение фигур вызвано перспективным сокращением. Однако высота придела не так уж велика, чтобы прибегнуть к подобному приему. Очевидно, последовательное увеличение фигур следует объяснить другими причинами.
Попробуем рассмотреть “Троицу” Феофана в свете слов В. О. Ключевского: “Чтобы понимать своего собеседника, надобно знать, как сам понимает он слова и жесты, которыми с вами объясняется”.
Сначала обратим внимание на изображение трех ангелов. Наиболее примечателен средний ангел, он притягивает к себе взор каждого, смотрящего на фреску, уже этим одним становясь главным лицом всей сцены. Значительность его роли выражена и в монументальнейшей позе, и в размахе всеосеняющих гигантских крыльев, сливающихся с крыльями боковых ангелов, и в выражении лица. Строгость, сосредоточенность, внутренняя собранность и сила придают этому юноше облик мужественного защитника, вдохновенного глашатая великих идей. Крещатый нимб, остатки греческих букв на ветвях креста, свиток в его левой руке свидетельствуют о том, что ангел олицетворяет Христа.
Следовательно, боковые ангелы, видимо, должны олицетворять две остальные ипостаси триединого божества? Однако стоит лишь взглянуть на их лица — пухловатые лица юношей-подростков, с их такими еще детскими чертами,—и мы менее всего будем в состояний связать их с богом-отцом и святым духом. На фреске Феофана они лишь спутники центрального ангела. Их нежная благожелательность, непосредственность жестов, даже известная мечтательность выделяют его мужественную строгость. Второстепенность их роли в сцене выражена и в их жестах. Если левый ангел, как бы опершийся на стол и слегка наклонившийся вперед, благословляет Сарру, подающую ему хлеб, то аналогичный жест правого ангела обращен к Аврааму, находившемуся слева. Средний же ангел, главенствующий над этими как бы перекрещи-вающимися жестами-благословениями, такими естественными, такими благодарственно-земными, поднял свою десницу как над всем происходящим, так и над сакральной чашей с головой жертвенного тельца. Именно этот жест правой руки центрального ангела снимает все “земные” элементы сцены, превращая ее в сцену, наделенную величайшим смыслом и значением.
Характер замысла встречи трех ангелов с Авраамом и Саррой позволяет остановить внимание на знаменательном в данном случае различии размеров нимбов вокруг голов всех лиц, изображенных на фреске. Если голова Сарры (и соответственно, надо полагать, Авраама) по своей величине не отличается от голов боковых ангелов, то ее нимб значительно меньше нимбов двух боковых ангелов. Соответственно их нимбы меньше нимба среднего ангела. Эту разницу в величине нимбов можно было бы объяснить все тем же предполагаемым учетом художником перспективного сокращения. Но голова Сарры с ее нимбом уж не настолько удалена от головы правого ангела, чтобы применить тут подобный прием. Разница в размерах нимбов объясняется иерархической последовательностью расположения лиц в сцене.
Замыслу фрески отвечает ее общее построение, ее архитектурность (связь с построением стены и свода придела), ее абрис и членение, напоминающие форму могучего барабана, увенчанного куполом. Его верх “разорван” нимбом среднего ангела, что дополнительно выделяет его голову и фигуру.
Этой же цели служит согласованность линий. Полуовал чаши на трапезе, полуовальная линия стола, рука и конец гиматия, опоясывающего среднего ангела, вписанные в ту же полуовальную форму,—вес тонко согласовано друг с другом, все под¬чинено одной определенной мысли.
Не меньшую роль играют у среднего ангела перья крыльев и их подбоя (подпапортков). Они, словно сияние, исходят от его головы. Вертикальной линии креста на нимбе вторит форма его удлиненного носа, вертикаль мерила, щель окошечка стола, падающие концы крыльев боковых ангелов, их седалища и складки плаща Сарры. Аналогичные линейные связи можно установить, сравнивая покатые плечи центрального ангела с деталями фигур и складками одежд боковых ангелов и Сарры. Казалось, столь последовательно проведенная повторность линий внесет сухость и скованность во фреску. Но Феофан счастливо избежал этих неприятных свойств, сохранив во всей сцене определенную жизненность, умело сочетающуюся с величавой монументальностью.

2.2. “Троица” Андрея Рублева.

Русские люди, только что избавившиеся от иноплеменных, создают художественные ценности мирового значения. Среди них первое место принадлежит творению Андрея Рублева, его «Троицы», иконе из иконостаса Троицкого собора Сергиева монастыря, ныне находящейся в Государственной Третьяковской галерее.
В одном из иконописных подлинников 17 в. записано, что Андрей Рублев написал свою икону «Троица» по повелению игумена Троицкого монастыря Никона Радонежского, — под руководством которого он начал свой путь монаха, — «в похвалу Сергию Радонежскому».
Образ Божества в трех лицах художник представил здесь в виде трех стройных, женственно изящных ангелов; а о том, что изображена сцена на библейский сюжет, говорят лишь чаша с головой тельца на столе, дерево и палаты Авраама на фоне.
В рублевской «Троице» всесильное Божество не противопоставлено слабому человеку. По замыслу Рублева три ипостаси Божества явились на землю не для того, чтобы возвестить Аврааму о рождении сына, а для того, чтобы дать людям пример согласия и самопожертвования.
Средний ангел возвышается над боковыми, как будто они лишь его спутники, и вместе с тем, ни один из них не господствует; все они равны по размеру и местоположению, так как они все вместе составляют круг, центром которого служит чаша.
Чем заняты трое юношей? То ли они вкушают пищу, то ли ведут беседу, то ли просто задумались? В иконе передано и действие (один из ангелов протягивает руку за чашей на столе), и беседа (ангелы склоняют друг к другу головы, словно погружены в разговор), и задумчивое созерцание (лица их задумчивы, словно унеслись они в мир светлой мечты). Здесь господствует мир тишины и покоя.
Рублевские ангелы бесплотны. Ничто не отягощает их, ни крылья, ни облачения. Они предельно легки. Спокойствие их поз, плавный ритм линий создают безупречно-совершенную композицию; она почти лишена глубины. Чистые и звучные краски рождают ощущение гармонии.
Краски «Троицы» нежные и прозрачные. Чистые тона, особенно васильково-голубой («голубец»), прозрачно-зеленый, золотистый сливаются в тонко согласованную гамму. Темно-вишневое одеяние среднего ангела подчеркивает ведущую роль его фигуры в общей композиции.
«Троица» Рублева была плодом подлинного и счастливого вдохновения. При первом взгляде они покоряют своим несравненным обаянием. Но вдохновение озарило мастера лишь после того, как он прошел путь настойчивых исканий; видимо, он долго испытывал свое сердце и упражнял свой глаз, прежде чем взяться за кисть и излить свои чувства. Он жил среди людей, почитавших обряды, наивно убежденных в таинственной силе древних форм. Чтобы не оскорблять их привязанностей к старине, он согласно обычаю представил трех крылатых ангелов, так что средний возвышается над боковыми. Он изобразил чашу с головою тельца, не забыл и дуб Мавританский и палаты, намекающие на отсутствующего Авраама. Но Рублев не мог остановиться на этом, его влекло более проникновенное понимание древнего сказания.
Есть все основания думать, что в среде Рублева были известны и пользовались почетом византийские писатели, хранившие традиции древнегреческой философии. Некоторые из их трудов переводились в то время на русский язык. В них проскальзывала мысль, что в искусстве все имеет иносказательный смысл, все земные образы, образы людей, животных и природы могут стать средствами проникновения в сокровенную основу мира, правда лишь при условии, если человек будет неустанно стремиться к возвышенному.
Художнику это давало право видеть в красоте земного мира живое подобие смутно чаемого и желанного совершенства. Все то, что ученейшие из византийцев умели выразить лишь запутанными силлогизмами, опираясь на древние авторитеты и многовековую традицию, вставало перед глазами Рублева как живое, было близко, осязаемо, выразимо в искусстве. Он сам испытывал счастливые мгновения великого художественного созерцания. Близкие его не могли понять, что он находит в древних иконах, работах своих предшественников, почему он не бил перед ними поклонов, не ставил свечей, не шептал молитв, но устремив свой взор на их дивные формы в свободные от трудов часы подолгу просиживал перед ними (рассказ об этом через 100 лет после смерти Рублева передавал один русский писатель). К этому созерцанию призывает Рублев своей «Троицей», и созерцание это в каждом образе раскрывает неисчерпаемые глубины.

В «Троице» Рублева представлены все те же стройные, прекрасные женственные юноши, каких можно найти во всех ее прообразах, но самые обстоятельства их появления обойдены молчанием; мы вспоминаем о них лишь потому, что не можем забыть сказания. Зато недосказанность эта придает всем образам многогранный смысл, далеко уводящий за пределы древнего мифа. Чем заняты трое крылатых юношей? То ли они вкушают пищу, и одни из них протягивает руку за чашей на столе? Или они ведут беседу — один повелительно говорит, другой внимает, третий покорно склоняет голову? Или все они просто задумались, унеслись в мир светлой мечты, словно прислушиваясь к звукам неземной музыки? В фигурах сквозит и то, и другое, и третье, в иконе есть и действие, и беседа, и задумчивое состояние, и все же содержание ее нельзя обнять человеческими словами. Что значит эта чаша на столе с головой жертвенного животного? Не намек ли на то, что один из юных путников готов принести себя в жертву? Не потому ли и стол похож на алтарь? А посох в руках этих крылатых существ — не знак ли это странничества, которому один из них обрек себя на земле? Возможно, что византийские изображения Троицы в круглых обрамлениях или на круглых блюдцах натолкнули Рублева на мысль объединить кругом три сидящие фигуры. Но обрамление его иконы не имеет круглой формы, круг едва заметно проступает в очертаниях фигур, и поскольку круг всегда почитался символом неба, света и божества, его присутствие в «Троице» должно было увлечь мысль к незримому, возвышенно духовному.
Круг по природе своей вызывает впечатление неподвижности и покоя.
В иконе „Троица» мотив круга все время ощущается как лейтмотив всей композиции. Он звучит и в склоненной фигуре правого ангела, и в наклоне горы, дерева и головы среднего ангела, и в параболическом очерке фигуры левого ангела, и в придвинутых друг к другу подножиях. Но, в отличие от итальянских тондо с их несколько нарочитыми композиционными приемами, этот лейтмотив звучит тихо, как бы под сурдинку. Художник не боится нарушить круговой ритм вертикальным положением дома, прекрасно зная, что этим он внесет только большую гибкость и свободу в свою композицию. И его не смущает склоненное положение головы среднего ангела, нарушающее сим-метрию в верхней части иконы, потому что он уверенно восстанавливает равновесие, сдвигая подножия несколько вправо. Вправо же сдвинута и евхаристическая чаша, чем создается еще больший противовес склоненной влево голове среднего ангела. Благодаря широкому использованию таких свободных асимметрических сдвигов композиция приобретает редкую эластичность. Целиком сохраняя свой центрический характер и отличаясь равновесием масс, она в то же время обладает чисто симфоническим богатством ритмов, в такой мере разнообразны отголоски основной круговой мелодии.
Положив в основу своей композиции круг, иначе говоря, геометрическую, а не стереометрическую фигуру, Рублев тем самым подчинил композицию плоскости иконной доски. Хотя боковые ангелы сидят перед трапезой, а средний позади нее, все три фигуры кажутся расположенными в пределах одной пространственной зоны. Эта зона минимальна по своей глубине, и глубина ее находится в строгом соответствии с высотой и шириной иконной доски. Из этой соразмерности трех измерений рождается та законченная гармония, которая делает рублевскую икону столь совершенным произведением искусства. Если бы фигуры были более объемными, а пространство более глубоким, то гармония оказалась бы тотчас же нарушенной. Именно потому, что Рублев трактует свои фигуры чисто силуэтно и делает линию и цвето¬вое пятно главными средствами художественного выражения, ему удается сохранить тот плоскостной ритм, который всегда так привлекал русских иконописцев и благо¬даря которому его композиция обладает такой удивительной легкостью.
Строя свою композицию по кругу и подчиняя ее тем самым плоскости иконной доски, Рублев сознательно не пользуется светотеневой моделировкой. Последнюю ему заменяет линия, которой он владеет с большим искусством. В его линиях есть нечто столь певучее, столь мелодичное, они согреты таким глубоким чувством, что их воспринимаешь как переложенную на язык графики музыку. Чтобы убедиться в этом, достачно проследить взглядом за плавным бегом линий, очерчивающих фигуры ангелов. Эти линии мягки и в то же время упруги, в них круговая мелодия повто¬ряется в десятках отголосков, всегда неожиданно новых и чарующе прекрасных. Но Рублев не довольствуется одними закругленными линиями. Он умеет их чередовать и с прямыми линиями, и с диагонально направленными, и с образующими острые углы, благодаря чему он вносит необычайное богатство ритмов в свою композицию. И он умеет с помощью линий раскрыть идейное содержание образа и уточнить отдельные мотивы движения. Так, например, каскад прямых линий плаща среднего ангела влечет взгляд зрителя к его правой руке, указывающей на евхаристическую чашу (идейный и композиционный центр иконы). Косые складки гиматия правого ангела подчеркивают его склонение к центру. Изогнутый клав среднего ангела вторит наклону его головы. Параболические линии силуэтов правого и среднего ангела, горы и дерева устремляются в левую сторону—к фигуре левого ангела, символизирующего бога-отца. Ножки седалища, пилястры здания и прямо поставленный носок левого ангела заключают его фигуру в сферу прямых линий, что задерживает внимание зрителя. Наконец, с тонким тактом обыгрывает художник линии посохов: наклоненный посох правого ангела указывает на исходную точку горы, более прямо поставленный посох среднего ангела фиксирует наш взгляд на дереве, вертикально стоящий посох левого ангела перекликается с прямыми линиями архитектуры. Таким образом, каждый посох ангела указывает на его эмблему.
Куда бы мы не обращали наш взор, всюду мы находим отголоски основной круговой мелодии, линейные соответствия, формы, возникающие из других форм или служащие их зеркальным отражением, линии, влекущие за грани круга или сплетающиеся в его середине, — невыразимое словами, но чарующее глаз симфоническое богатство форм, объемов, линий и цветовых пятен.
Краски составляю одно из главных очарований «Троицы». Рублев был художником-колористом. В молодости он любовался в иконах Феофана их глухими и блеклыми, как завядшие цветы, тонами, сочетаниями, в которых общая гармония покупалась ценой отказа от чистого цвета. Его восхищали цветовые волны, как бы пробегающие через иконы Феофана, но не могло удовлетворить напряженное беспокойство, мрачный характер его цветовых созвучий. Он видел, конечно, русские иконы 13-14 веков, расцвеченные, как бесхитростные крестьянские вышивки, в ярко-красные, зеленые и желтые цвета, подкупающие выражением здоровой радости и утомляющие пестротой красок, словно старающихся перекричать друг друга. Но разве это радость, это чистота красок исключает их нежное мелодическое согласие?
Ранние произведения Рублева говорят, что он владел искусством приглушенных, нежных полутонов. В «Троице» он хотел, чтобы краски зазвучали во всю свою мощь. Он добыл ляпис-лазури, драгоценнейшей и высокочтимой среди мастеров краски, и, собрав всю ее цветовую силу, не смешивая ее с другими красками, бросил ярко-синее пятно в самой середине иконы. Синий плащ среднего ангела чарует глаз, как драгоценный самоцвет, и сообщает иконе Рублева спокойную и ясную радость. Это первое, что бросается в ней в глаза, первое, что встает в памяти, когда упоминается «Троица». Если бы Феофан мог видеть этот цвет, он был бы сражен смелостью младшего сотоварища; поистине такой чистый цвет мог произвести только человек в чистым сердцем, унявший в душе тревоги и сомнения, бодро смотрящий на жизнь. Но Рублев не желал остановиться на утверждении одного цвета; он стремился к цветовому созвучию. Вот почему рядом с сияющим голубцом он положил насыщенное темно-вишневое пятно. Этим глубоким и тяжелым тоном обозначен тяжело свисающий рукав среднего ангела, и это соответствие характера цвета характеру означаемого им предмета придает колориту иконы осмысленно-предметный характер. Цветовому контрасту в одежде среднего ангела противостоит более смягченная характеристика его спутников. Здесь можно видеть рядом с малиновым рукавом нежно-розовый плащ, рядом с голубым плащом — зелено-голубой плащ, но и в эти мягкие сочетания врываются яркие отсветы голубца. От теплых оттенков одежд боковых ангелов остается только один шаг к золотистым, как спелая рожь ангельским крыльям и ликам, от них — к блестящему золотому фону.
Вся та жизнь, которой проникнуты образы, формы, линии «Троицы», звучит и в ее красочных сочетаниях. Здесь есть и выделение центра, и цветовые контрасты, и равновесие частей, и дополнительные цвета, и постепенные переходы, уводящие глаз от насыщенных красок к мерцанию золота, и над всем этим сияние спокойного, как безоблачное небо, чистого голубца.
Старые источники указывают, что Рублев написал икону “Троица” в похвалу святому Сергию. Иначе говоря, икона была создана в память того человека, который всю свою жизнь призывал к прекращению подтачивавших силы Руси братоубийственных феодальных распрей, который принимал активное участие в идейной подготовке Куликовской битвы, который проповедовал дружбу и любовь к ближнему, который всегда был склонен протянуть руку помощи маленьким людям. Действительность лишь частично оправдала надежды Сергия. Несмотря на то, что Московское княжество встало на путь быстрого подъема, и близился час освобождения от татарского ига, жизнь продолжала оставаться трудной, полной опасностей, необеспеченной. Уже в 1382 году Тохтамыш пришел „изгоном» под самую Москву. Ворвавшись в Кремль, татары произвели страшную резню. Они опустошили окрестности Москвы, разорили Коломну, Можайск, Волоколамск, Переяславль, Юрьев и Владимир, они восстановили даннические отношения русских земель к Орде. В 1408 году татары под предводительством Едигея совершили новый набег на Русь. Не будучи в силах завладеть Москвой, они подвергли страшному опустошению ее окрестности (в том числе и Троицкую обитель), а также сожгли и разграбили Серпухов, Дмитров, Ростов, Переяславль, Нижний Новгород. К этому присоединялись неутихавшие княжеские междоусобия, мор и голод. “Насилие со стороны сильных, хитрость, коварство со стороны слабых, недоверчивость, ослабление всех общественных уз среди всех» — вот черты, господствовавшие, по мнению С. М. Соловьева, в русской жизни того времени. В этих условиях личность Сергия приобретала совсем особое значение. Она обладала неотразимым моральным авторитетом, с ней связывались мечты о национальном раскрепощении и социальном мире. В представлении людей XV века Сергий был не только великим сердцеведом, но и великим человеколюбцем. Вот почему в икону, написанную в его память, Андрей Рублев вложил идею мира, идею гармонического согласия трех душ. Для него ангелы, символизировавшие триединое божество, были живым напоминанием о заветах Сергия. Здесь оказалась воплощенной в совершенных художественных формах страстная мечта лучших русских людей о том социальном мире и согласии, которые они тщетно искали в современной им действительности и которые были неосуществимы в тогдашних исторических условиях. И поскольку мечта эта была чистой, благородной и высокочеловечной, она приобрела исключительную широту звучания.

В иконе Рублева, созданной для длительного созерцания, нет ни движения, ни действия. В полном молчании восседают на невысоких седалищах три ангела. Их головы слегка склонены, их взгляд устремлен в бесконечность. Каждый из них погружен в свои думы, но в то же время все они выступают носителями единого переживания — смирения. Композиционным центром иконы является чаша с головой жертвенного тельца. Поскольку телец есть ветхозаветный прообраз новозаветной агнца, постольку чашу следует рассматривать как символ евхаристии. Руки среднего и левого ангела благословляют чашу. Эти два жеста дают ключ к раскрытию сложной символики композиции. Средний из ангелов, Христос. В задумчивой сосредоточенности, склонив свою голову влево, он благословляет чашу, изъявляя тем самым готовность принять на себя жертву за искупление грехов человеческих. На этот подвиг его вдохновляет бог-отец (левый ангел), лицо которого выражает глубокую печаль. Дух святой (правый ангел) присутствует как вечно юное и вдохновенное начало, как утешитель. Таким образом, здесь представлен акт величайшей, по учению христианской церкви, жертвы любви (отец обрекает, своего сына на искупительную жертву за мир). Но этим художник не ограничивается. Он запечатлевает одновременно и акт величайшего послушания — изъявление сыном готовности на страдание и принесение себя в жертву миру Рублев претворяет здесь традиционный иконографический тип в глубочайший символ, который заставляет нас совершенно по-новому воспринимать эту старую тему.
Как во всяком гениальном художественном произведении, в рублевской „Троице» все подчинено основному замыслу — и композиция, и линейный ритм, и цвет. С их помощью Рублев достигает того впечатления тихой умиротворенности, которое его икона порождает у любого непредубежденного зрителя. В ней есть что-то успокаивающее, ласковое, располагающее к длительному и пристальному созерцанию. Перед „Троицей» хочется „едивстаовати и безмолвствовати», она заставляет усиленно работать нашу фантазию, она вызывает сотни поэтических и музыкальных ассоциаций, которые, нанизываясь одна на другую, бесконечно обогащают процесс эстетического восприятия. После соприкосновения с рублевским творением зритель уходит внутренне обогащенным, что лишний раз говорит о его исключительных художественных достоинствах.
Когда начинаешь всматриваться в рублевскую икону, то в ней, прежде всего, поражает необычайная одухотворенность ангелов. В них есть такая нежность и трепетность, что невозможно не поддаться их очарованию. Это самые поэтические образы всего древнерусского искусства. Тела ангелов стройные, легкие, как бы невесомые. На ангелах простые греческие хитоны, поверх которых наброшены ниспадающие свободными складками гиматии. Эти одеяния при всей своей линейной стилизации все же дают почувствовать зрителю красоту скрывающегося за ними молодого гибкого тела. Фигуры ангелов несколько расширяются в середине, иначе говоря, они строятся по столь излюбленному Рублевым ромбоидальному принципу: они сужаются кверху и книзу. Тем самым они приобретают изумительную легкость. В их позах и жестах не чувствуется никакой тяжеловесности. Благодаря преувеличенной пышности причесок лица кажутся особенно хрупкими. Каждый из ангелов погружен в себя. Они не связаны взглядами ни друг с другом, ни со зрителем. Легкая грация их поз так сдержанна, как будто малейшее колебание может расплескать ту внутреннюю драгоценную настроенность, счастливыми обладателями которой они являются. Среди всех созданий древнерусских художников рублевские ангелы представляются самыми бесплотными. Но в них нет и тени аскетизма. Телесное начало не приносится в жертву духовному, оно целиком с ним сливается. Это и есть причина того, почему при взгляде на рублевских ангелов так часто вспоминаются образы классического греческого искусства.
Для произведений средневекового искусства типична символичность замысла. Рублевская икона не представляет в данном отношении исключения. И в ней моменты символического порядка играют немалую роль, причем символическая трактовка распространяется также на второстепенные детали иконы—на здание, дуб Мамврийский и скалу. Эти три элемента композиции ничего не вносят в характеристику конкретной среды. Они ее не уточняют, а, наоборот, содействуют впечатлению вневременности и внепространственности. Дерево — это не столько дуб Мамврийский, сколько древо жизни, древо вечности. Светозарные палаты — это не только дом Авраама, но и символ Христа-Домостроителя и символ безмолвия, то есть совершенного послушания воле отца. Гора — это образ „восхищения духа» (именно так она обычно трактуется в Библии и Евангелии). Можно было бы без труда продолжить толкование символического содержания рублевской иконы. Однако сказанного вполне достаточно, чтобы уяснить исключительную сложность ее идейных истоков.
На современного зрителя, хотя он и незнаком со всеми тонкостями средневекового богословия, рублевская икона все же производит неотразимое впечатление. Чем это объяснить? Конечно, тем, что в рублевской „Троице» символизм чисто церковного типа перерастает в нечто несоизмеримо более значительное — в символ человеческой любви и дружбы. Вот почему икона исполнена такой неувядаемой свежести. Ее идейное содержание гораздо глубже, чем простая совокупность церковных символов.

2.3. Храмовая икона “Троица Ветхозаветная”.

Удивительна в своём воплощении для начала XV века псковская икона “Троица ветхозаветная”.
В группе ангелов прослеживается определенная связь с иконографией рублевской “Троицы”. Но псковский мастер был знаком и с греческой традицией изображения “Гостеприимства Ааврама”, характерной для XV века: увеличение горизонтальной оси в изображении группы ангелов, использование таких типичных деталей, как подушки на седалищах и округлые сосуды.
Композиция иератичная: одинаковые ангелы сидят в строгих фронтальных позах, трапеза перед ними образует строгую горизонталь; Авраам и Сарра, противостоящие друг другу, воспроизводят один и тот же мотив движения. Лишь обилие украшений и золотых ассистов, более гладкая фактура ликов указывает на начало XV века, композиция архаична, икона выполнена в традициях XIV столетия.
В псковской живописи XV – XVI веков известны два извода Троицы. Основой для данной иконы послужила книга “Бытие”. Культ Троицы на псковской земле был чрезвычайно популярен ей был посвящен главный храм Пскова.

Заключение

Подводя итог данной работе, следует отметить, что „Троица» Рублева вызвала бесчисленные подражания. Она была любимейшей иконой древнерусских художников. Но ни один из них не сумел подняться до нее в своем собственном творчестве. Даже старые копии не передают и сотой доли ее обаяния. Рублев создал ёе в один из тех счастливых моментов вдохновения, которые бывают только гениев. Вероятно, он сам не смог бы написать безупречно точное повторение этой вещи. Все то, что он почерпнул от своих русских учителей, от Феофана, из византийской живописи, он отлил здесь в классические по своей зрелости формы. Он сочетал сложную средневековую символику с чистотой и непосредственностью чувств русского инока, сохранившего живое воспоминание о великом деле Сергия. Он взял краски для своей иконы не из сумрачной византийской палитры, а из окружавшей его природы с ее белыми березками, зеленеющей рожью, золотистыми колосьями, яркими васильками. И ему удалось создать такое произведение, которое мы по праву рассматриваем как самую прекрасную русскую икону и как одно из величайших произведений всей древнерусской живописи. Рубеж первого и второго десятилетия был временем наивысшего творческого подъема Рублева.
По мнению Н. К. Гаврюшина, Троица преподобного Андрея Рублева, явившаяся своего рода итогом иконографической эволюции “Гостеприимства Ааврама”, могла бы получить более ясное, простое и соответствующее историческим реалиям объяснение, если бы усвоила название “Видения Авраама”. Ибо эта икона уже не показывает самого гостеприимство праотца и не стремится изобразить по плоти Ипостаси Святой Троицы, из коих предстояло воплотиться только Второй… Она воссоздает чудесное видение Аврааму трех мужей, или ангелов, в которых праотец ощутил явление Божией Силы и чрез которых обращался к Единому Господу. Каждый предстоящий этой иконе как бы оказывается па месте праотца Авраама, но уже будучи умудренным новозаветным откровением о Святой Троице — и потому ему очень трудно не поддаться искушению отождествить лики ангелов с тремя Ее Ипостасями.
Постигая красоту и глубину содержания, соотнося смысл “Троицы” с идеями Сергия Радонежского о созерцательности, нравственном усовершенствовании, мире, согласии, мы как бы соприкасаемся с внутренним миром Андрея Рублева, его помыслами, претворенными в этом произведении.
Икона находилась в Троицком соборе Троицкого монастыря, ставшего впоследствии лаврой, до двадцатых годов нашего столетия. За это время икона претерпела ряд поновлений и прописей. В 1904-1905 годах но инициативе И. С. Остроухова, члена Московского археологического общества, известного собирателя икон и попечителя Третьяковской галереи, была предпринята первая основательная расчистка “Троицы” от позднейших записей. Работами руководил известный иконописец и реставратор В. П. Гурьянов. Были сняты основные записи, но оставлены прописи на вставках нового левкаса, и в соответствии с методами тогдашней реставрации сделаны дописи в местах утрат, не искажающие авторскую живопись.
В 1918-1919 годах и в 1926 году лучшими мастерами Центральных государственных реставрационных мастерских была произведена окончательная расчистка памятника. В 1929 году “Троица” как бесценный шедевр древнерусской живописи была перенесена в Третьяковскую галерею.
В заключение данной работы надо сказать, что на протяжении всей истории христианства иконы служили символом веры людей в Бога и его помощь им. Иконы берегли: их охраняли от язычников и, позднее, от царей-иконоборцев.
Духовные подъемы и спады ярко отразились в русской иконописи XV-XVII веков, когда Русь освободилась от татарского ига. Тогда русские иконописцы, поверив в силы своего народа, освободились от греческого давления и лики святых стали русскими.
Иконопись — это сложное искусство, в котором все имеет особый смысл: цвета красок, строение храмов, жесты и положения святых по отношению друг к другу.
Несмотря на многочисленные гонения и уничтожение икон, часть из них все же дошла до нас и являет собой историческую и духовную ценность.

Список литературы

1. Алпатов М.В. “Древнерусская иконопись”.- М., 1984.
2. Алпатов М. Андрей Рублев, — М.: “Искусство”, 1985.
3. Барламова Е. Н. Русская икона. – М: “Изобразительное искусство”, 1994.
4. Гусева Э.К. “А.Рублев. Из собрания государственной Третьяковской галереи М., 1990.
5. Доктор Богословия Архиепископ Сергий Спасский “О почитании икон” С.-П. 1995.
6. Ильин М. А. Искусство московской Руси эпохи Феофана Грека и Андрея Рублева. – М.: “Искусство”, 1976.
7. Кызласова И. Л. Русская икона XIV-XVI вв. – С.-П.: “Аврора”, 1988.
8. Лазарев В. Московская школа иконописи, изд. “Искусство”,Москва, 1980.
9. Лазарев В. Н. Андрей Рублев и его школа. — М.: Искусство, 1966.
10. Малков Ю. Русские иконы XII-XIX в.в., — М.: Искусство, 1988.
13. Смирнова Э. С. Московская икона XIV-XVII вв. С.-П.: “Аврора”, 1988.
14. Советский энциклопедический словарь, — М., 1979
15. Трубецкой Е. “ Три очерка о русской иконе”, — Новосибирск 1991.